Il Monte Fuji: la presenza verticale che riorganizza il mondo giapponese

All’alba, quando la pianura del Kantō è ancora nella penombra e le città non hanno ancora acceso le proprie luci, la cima del Fuji è già illuminata. Il sole arriva lassù prima che arrivi altrove — la quota lo garantisce — e per qualche minuto quella cima nevosa diventa il punto più luminoso dell’orizzonte, il primo segno che il giorno è ricominciato, il riferimento intorno a cui il paesaggio si orienta prima ancora che gli occhi abbiano messo a fuoco il resto.

Questo succede ogni mattina limpida, in tutto il Kantō, per un raggio di duecento chilometri. Da Tokyo, da Yokohama, da villaggi nelle valli a ovest della pianura, dalla costa dove il mare inizia — il Fuji è lì, se le nuvole lo permettono, nella stessa posizione di ieri e di tutti i ieri precedenti. Non una presenza spettacolare nell’immediato — una presenza costante, silenziosa, strutturale. La qualità del paesaggio che non cambia mentre tutto il resto cambia.

Il Fuji non è dentro il paesaggio giapponese nel senso in cui ci sono le altre montagne — quelle che si attraversano, che si contornano, che delimitano una valle o separano due province. Il Fuji è quello intorno a cui il paesaggio esiste. Non è ornamento dell’orizzonte. È il punto che organizza l’orizzonte.

La montagna che riorganizza l’orizzonte

C’è qualcosa di insolito nel modo in cui il Fuji appare a distanza che non si riduce alla sua altezza o alla sua forma. È la sua isolazione — la montagna che sale dal piano quasi senza progressione, senza le catene e i contrafforti che normalmente preparano l’ascesa di una quota significativa. Si stacca dalla pianura in modo che rende impossibile ignorarla, non perché si imponga ma perché il paesaggio circostante non produce nessun’altra verticalità paragonabile.

Chi vive in quella pianura da abbastanza tempo smette di registrarla coscientemente — diventa parte dell’ambiente, come l’orientamento nord-sud di una strada o la posizione del sole a certe ore del giorno. Ma smettere di registrarla coscientemente non significa che smette di organizzare la percezione dello spazio. Il Fuji è un punto di orientamento fisso per chiunque si muova nella regione — inconsciamente, il modo in cui il corpo si posiziona nello spazio include la sua direzione. Come il mare per chi vive in una città costiera: non lo si guarda ogni volta che si esce, ma la direzione in cui si trova è sempre presente come struttura dell’orientamento.

Come il mare per chi vive in una città costiera: non lo si guarda ogni volta che si esce, ma la direzione in cui si trova è sempre presente come struttura dell’orientamento, proprio come accade nelle storie su Hōrai, l’isola che rimane oltre l’orizzonte senza diventare mai completamente raggiungibile.

Nelle stagioni in cui il Fuji è visibile — in certi giorni d’autunno e d’inverno, quando l’aria è pulita e le nuvole non coprono la quota — la sua presenza a distanza ha una qualità che cambia il carattere dello spazio che si abita. La presenza del Fuji non ha nulla di spettacolare nella vita quotidiana. Anche senza guardarlo direttamente, lo spazio sembra disporsi intorno alla sua presenza.

I pittori che nel corso dei secoli hanno tentato di catturare questa qualità — e la pittura giapponese ne è piena, in tutte le stagioni e da tutte le distanze possibili — non stavano documentando un soggetto pittoresco. Stavano cercando di fissare qualcosa sull’esperienza di vivere in un paesaggio organizzato intorno a una presenza verticale di quella portata. Il Fuji in mille modi diversi è la stessa domanda posta ripetutamente: cosa vuol dire abitare uno spazio in cui c’è sempre qualcosa di immobile e grande all’orizzonte?

Il Fuji appare spesso nelle storie giapponesi come il luogo dove vengono lasciate le cose che gli esseri umani non riescono davvero a trattenere.

Salire verso il silenzio

Il sentiero che sale verso la cima inizia nelle foreste di cedro e faggio che coprono le pendici inferiori. A questa quota, la vegetazione è densa, umida, capace di produrre una qualità di silenzio che non è assenza di suono ma presenza di suoni diversi da quelli ordinari — il crepitio del legno, l’acqua che scorre nei canali naturali che si formano nella roccia vulcanica, il vento che si sente prima attraverso il movimento degli alberi che attraverso le orecchie.

Il pellegrino che sale non avanza velocemente. Non c’è ragione di farlo — la destinazione non è la cima in sé ma il processo di arrivare alla cima, la sequenza di trasformazioni che il corpo e la percezione attraversano man mano che l’altitudine aumenta. Il respiro che cambia. La temperatura che scende in modo non lineare — qualche centinaio di metri in più e si sente una differenza che non è solo numerica. Il bosco che si dirada e poi finisce, lasciando un paesaggio di roccia vulcanica grigia e nera che non assomiglia a nessun altro paesaggio nelle regioni del Giappone.

Sopra la linea degli alberi, il vento diventa protagonista. Non il vento delle valli, che ha una direzione e una logica che il terreno produce — il vento della quota alta, che cambia direzione con rapidità e porta con sé l’aria delle regioni atmosferiche superiori. Chi sale per la prima volta si sorprende della qualità di questo vento: non è ostile nel senso di un avversario, ma è indifferente in un modo che il vento più in basso non è. Soffia attraverso chiunque si trovi lì con la stessa qualità con cui soffia attraverso la roccia.

Le stazioni lungo il cammino — i punti di sosta che la tradizione del pellegrinaggio ha costruito nel corso dei secoli — non sono solo punti di riposo fisico. Sono soglie. Ogni stazione segna un passaggio da una qualità del paesaggio a un’altra — dalla foresta alla zona di transizione, dalla zona di transizione alla roccia aperta, dalla roccia aperta alla quota in cui l’ossigeno è abbastanza ridotto da produrre nella testa una sensazione che non è ancora malessere ma è già qualcosa.

I kami della tradizione shintoista abitano i punti di intensità numinosa del paesaggio — le sorgenti, gli alberi antichi, le montagne, i valichi. Il Fuji è tutto questo simultaneamente, ma a una scala che nessun altro punto del paesaggio giapponese raggiunge. Salire il Fuji è entrare progressivamente in un territorio abitato da una qualità di presenza che nelle quote basse si intuisce ma non si tocca. Non che la presenza aumenti con l’altitudine in modo misurabile — ma la riduzione di tutto il resto lascia quel qualcosa sempre più esposto.

La cima — quando le nuvole la permettono, quando il vento si ferma abbastanza da permettere uno sguardo stabile — non è un panorama nel senso della ricompensa visiva finale. È un punto di quiete, se si può trovare, in cui il paesaggio che si è saliti per attraversare è improvvisamente tutto sotto. E il paesaggio che si è lasciato — le città, le pianure, il mare che si vede nei giorni chiari — sembra più leggibile da lassù, più comprensibile nella propria struttura, come se la distanza verticale producesse una qualità di visione che la distanza orizzontale non produce.

Le montagne, i kami e la geografia sacra

Il Kojiki e il Nihon Shoki descrivono le origini divine delle isole giapponesi — la coppia creativa di Izanagi e Izanami che con il proprio dramma cosmico ha generato il territorio fisico del Giappone e le forze invisibili che lo abitano. In questa cosmologia, il Fuji non è una creazione a parte — è parte del paesaggio che è emerso da quel processo, e porta con sé la qualità di tutto ciò che il processo ha prodotto.

La divinità associata al Fuji — Konohanasakuya-hime, la principessa dei fiori che sbocciano sugli alberi, sposa di Ninigi nipote di Amaterasu — non è la personificazione del vulcano nel senso di una divinità che lo controlla. È la qualità specifica del Fuji resa comprensibile in forma divina: la bellezza fugace, la fragilità davanti alla forza della natura, la presenza femminile associata alla fertilità e alla fioritura nel momento in cui la montagna è al suo più visibile e al suo più gentile.

Ma il Fuji è anche vulcano — ed è questa qualità che la tradizione ha sempre saputo di non poter ignorare completamente. Un vulcano che ha avuto eruzioni storiche, l’ultima delle quali nel 1707, che ha depositato cenere su Tokyo e ha cambiato la qualità del terreno nelle regioni circostanti. La sacralità del Fuji non esclude questa qualità — la include. La montagna che organizza il paesaggio è anche la montagna che può distruggerlo. Questa tensione non viene risolta dalla tradizione — viene tenuta, come vengono tenute molte tensioni nella mitologia giapponese: senza risoluzione, come condizione permanente dell’esistenza.

Le creature e presenze della mitologia giapponese abitano spesso i margini — i boschi notturni, i fiumi nelle stagioni di piena, i punti in cui il terreno cambia qualità. Il Fuji è il margine per eccellenza: il punto in cui il paesaggio ordinario finisce e qualcosa di diverso comincia, dove le forze che normalmente rimangono invisibili sono più vicine alla superficie. Le storie di incontri strani sulle pendici del Fuji — le presenze percepite nei boschi, le figure che scompaiono nelle nebbie d’alta quota — non sono separate dalla tradizione più ampia delle presenze invisibili nella mitologia giapponese. Sono la stessa tradizione applicata al luogo in cui la qualità numinosa del paesaggio è più concentrata.

Le pianure che circondano il Fuji sono attraversate da fiumi e canali agricoli simili a quelli che organizzano il paesaggio rurale delle storie di Momotarō il ragazzo della pesca.

La montagna che appare e scompare

Il Fuji è visibile mediamente per meno di vent’anni ogni anno — se si prende in considerazione la pianura di Tokyo. Le nuvole, la nebbia, le condizioni atmosferiche che un paesaggio alla latitudine del Giappone produce con regolarità coprono la cima per la maggior parte dei giorni. La montagna che organizza il paesaggio è anche, per la maggior parte del tempo, assente dalla visione diretta.

Questa intermittenza non riduce la sua presenza — la cambia in qualità. Il Fuji invisibile è ancora presente come struttura dell’orientamento — si sa dove è, anche quando non si vede. E il Fuji che riappare dopo giorni di nuvole ha una qualità diversa da quello che si vede ogni giorno: è più netto, più definito, con quella qualità delle cose ritornate che le cose sempre presenti non possono avere.

In certi giorni d’inverno, quando il cielo si pulisce dopo giorni di vento e la neve fresca copre le quote superiori, il Fuji appare con una nitidezza che sembra eccessiva — troppo presente, troppo definita per la distanza che la separa dal punto di osservazione. Come se le condizioni atmosferiche avessero provvisoriamente eliminato una delle dimensioni che normalmente attenuano la percezione della distanza. Non è più il Fuji come sfondo — è il Fuji come soggetto del paesaggio, improvvisamente e completamente reale.

Questa qualità — l’apparire improvviso della montagna in piena presenza dopo periodi di invisibilità — è parte di ciò che la tradizione ha imparato a leggere come il comportamento di qualcosa che ha la propria logica. Le nuvole non nascondono il Fuji nel senso di coprire un oggetto passivo — il Fuji si ritira e torna secondo ritmi che non corrispondono a quelli umani, che non aspettano la convenienza di chi vorrebbe vederlo, che seguono la propria stagione e la propria qualità atmosferica. Come i kami che si manifestano nei momenti e nei modi che scelgono — non in risposta alla richiesta ma secondo la propria natura.

Gli yokai appaiono e scompaiono nel paesaggio con una logica simile — presenti nelle condizioni che li rendono possibili, assenti nelle condizioni che non li permettono. La montagna che emerge dalle nuvole e vi scompare di nuovo condivide questa qualità di apparizione e sparizione — non come fenomeno soprannaturale, ma come comportamento di qualcosa che ha i propri ritmi non riducibili a quelli umani.

Il Fuji e le figure che scomparvero nelle montagne

Le foreste sulle pendici inferiori del Fuji hanno ospitato, nel corso dei secoli, figure che la tradizione ricorda come asceti — persone che hanno trovato nei boschi della montagna un ritmo di vita sufficientemente distante da quello ordinario da non tornare al mondo ordinario con la stessa facilità con cui vi erano partiti.

La montagna non era solo il luogo di pellegrinaggio delle masse — era anche il luogo di ritiro di chi cercava qualcosa di diverso dall’esperienza ordinaria della vita in pianura. Le foreste di Aokigahara, alla base nordoccidentale del Fuji, hanno una qualità specifica che chi le percorre nota: la bussola magnetica si comporta in modo inaffidabile per la ricchezza di ferro nella roccia vulcanica sottostante, i suoni si smorzano in modo diverso dal normale, la vegetazione è abbastanza densa da rendere il senso dell’orientamento meno stabile di quanto si aspetterebbe.

I sennin — le figure che hanno scelto l’isolamento montano fino al punto di diventare difficili da riconoscere come completamente appartenenti al mondo ordinario — trovano nel paesaggio del Fuji un contesto naturale. La montagna che produce la propria qualità specifica di silenzio, di vento, di isolamento dalla pianura popolata offre le condizioni in cui quella trasformazione graduale che i sennin incarnano ha la possibilità di avvenire.

Non si tratta di connessione esplicita nella tradizione — non ci sono storie che collocano specificamente i sennin sul Fuji nel modo in cui ci sono storie che li collocano in altri sistemi montuosi. Ma la logica del paesaggio li porta lì: dove la montagna è più grande, dove l’isolamento è più totale, dove la qualità del paesaggio è più capace di assorbire le presenze che vi si immergono abbastanza a lungo.

Le capanne abbandonate nelle foreste del Fuji hanno la stessa qualità di quelle nelle montagne centrali — nessuno ricorda chi le ha costruite, nessuno sa esattamente quando siano state abbandonate, il bosco le sta assorbendo con la stessa lentezza implacabile con cui assorbe tutto ciò che non resiste attivamente.

La presenza che continua a guardare

I santuari di Hachiman segnano i confini del territorio abitato — i punti in cui il paesaggio familiare incontra quello non familiare, le soglie che richiedono riconoscimento. Il Fuji è il punto in cui queste soglie raggiungono la loro espressione più verticale: non il confine orizzontale tra il villaggio e il bosco, ma il confine verticale tra il mondo in cui gli esseri umani vivono e quello che si trova sopra il livello in cui la vita ordinaria è possibile.

Chi sale il Fuji non sta visitando un luogo lontano — sta attraversando questo confine verticale, progressivamente, stazione dopo stazione, fino al punto in cui il paesaggio ordinario è tutto sotto e il paesaggio sopra è qualcosa che pochi hanno visto dall’interno. Il ritorno — la discesa attraverso le stesse stazioni, la riapparizione progressiva del bosco, la pianura che si allarga — ha la qualità di un ritorno in qualcosa di più piccolo di come lo si era lasciato. Non nel senso negativo — nel senso che si è stati abbastanza in alto da vedere dalla cima, le città sembrano più piccole di quanto la memoria le conservi.

Le figure che la tradizione giapponese descrive come incapaci di tornare completamente al mondo ordinario dopo aver trascorso tempo nelle montagne — yurei che non riescono a lasciare il mondo dei vivi, sennin che non riescono a tornare dalla montagna — abitano una soglia simile a quella che il Fuji incarna fisicamente. Il confine tra il mondo in cui si è stati e il mondo ordinario non è sempre completamente attraversabile in entrambe le direzioni.

Yomi — il regno dei morti della tradizione giapponese — è sotto la terra, nelle profondità. Il Fuji è sopra il paesaggio, nelle altitudini. Ma entrambi condividono la qualità di luoghi in cui le regole ordinarie del mondo visibile si comportano in modo diverso — in cui ciò che è normale altrove non è più la norma, in cui la dimensione della propria esistenza ordinaria si percepisce improvvisamente come relativa.

Il Fuji è ancora lì. Questa mattina, come ogni mattina limpida, la cima era già illuminata quando la pianura era ancora nella penombra. Le nuvole che sono arrivate nel pomeriggio lo hanno coperto per qualche ora — poi si sono aperte abbastanza da lasciarlo vedere, parzialmente, nel grigio del tardo pomeriggio.

Domani mattina, se le condizioni lo permettono, sarà di nuovo il primo punto luminoso nell’orizzonte del Kantō. Le città svegliandosi lo vedranno — o non lo vedranno, se le nuvole coprono — e il paesaggio si organizzerà o non si organizzerà intorno alla sua presenza visibile, nel modo in cui si è sempre organizzato.

La montagna non cambia. Ciò che cambia è la qualità dell’attenzione con cui la si guarda, che dipende da ciò che si è vissuto nel frattempo — dalla pianura, dall’interno delle case, dalle strade delle città. Chi l’ha salita almeno una volta guarda il Fuji in modo diverso da chi non l’ha salita — non nel senso di sapere qualcosa di diverso su di essa, ma nel senso di aver attraversato il confine verticale che essa incarna e di avere nel corpo la memoria fisica di quella traversata.

Il paesaggio che si organizza intorno alla montagna continua a farlo, indifferente a chi lo abita. E la montagna continua a guardare quel paesaggio dall’alto, con la stessa qualità di attenzione silenziosa con cui lo ha sempre guardato — presente, imponente, quasi impossibile da ignorare, quasi impossibile da comprendere completamente.