I Sennin: gli asceti che scomparvero nelle montagne giapponesi

Ci sono capanne abbandonate sui versanti delle montagne giapponesi che nessuno ricorda di aver costruito. Strutture di legno consumato dall’umidità, le travi annerite dal fumo di fuochi spenti da decenni, il pavimento ricoperto di muschio che non distingue più tra il legno e la pietra. I sentieri che portano a queste capanne a volte esistono ancora — parzialmente — poi spariscono sotto la vegetazione, poi ricompaiono qualche metro più avanti come se il bosco non avesse ancora deciso se tenerli o assorbirli.

Chi ci viveva è andato. O è andato più in alto, verso dove il sentiero non è più sentiero. O è semplicemente sparito nella stessa progressione silenziosa con cui il bosco stava assorbendo la capanna — lentamente, senza un momento preciso in cui si potesse dire che la cosa era finita.

I sennin della tradizione giapponese sono le figure che vivevano in queste capanne, o più in alto di queste capanne, o ancora più in alto — nei punti in cui la vegetazione cede alla roccia e la roccia cede alla neve e la neve cede al cielo che nei mesi invernali è spesso indistinguibile dalla nebbia. Non sono maghi nel senso dell’onnipotenza. Sono persone che hanno scelto — o che sono state gradualmente assorbite — in un ritmo di esistenza così diverso da quello ordinario da diventare difficili da riconoscere come completamente umane ancora.

Le montagne oltre la vita ordinaria

Il paesaggio del Giappone è per larga parte montagna. Non le montagne lisce e accessibili delle guide turistiche — le montagne nel senso delle catene che dividono le valli, delle pendici che cambiano carattere rapidamente con l’altitudine, dei boschi di cedro che alle quote medie diventano qualcosa di più solitario e di meno frequentato, fino ai punti dove il vento e la neve hanno modellato gli alberi in forme che non assomigliano più a ciò che si intende normalmente con quella parola.

Tra le montagne dove il silenzio modifica la percezione del mondo, il Monte Fuji è il punto più visibile di questa struttura — la montagna che si impone sull’orizzonte di un’intera regione con una presenza così assoluta da rendere comprensibile perché sia stata sempre considerata sacra. Ma il Fuji è la punta di un sistema montagnoso che copre la maggior parte del territorio giapponese, e ogni parte di quel sistema ha le proprie qualità specifiche: i propri santuari sui crinali, le proprie sorgenti che emergono dalla roccia nei punti in cui la struttura geologica lo permette, i propri cedri che nelle ultime settimane di novembre perdono l’ago più esterno e lasciano il bosco con una qualità di luce filtrata che non si produce in nessun altro momento dell’anno.

In questo paesaggio, la scelta di ritirarsi dalla vita ordinaria non era necessariamente drammatica. Non richiedeva una rottura visibile, un atto di rinuncia pubblico, una dichiarazione di intenti. Richiedeva di continuare a salire — di non tornare a valle quando il sole scendeva, di passare la notte più in alto di dove si era dormito la notte precedente, di trovare riparo nella roccia o nel bosco invece di cercare il villaggio. E poi di farlo di nuovo il giorno dopo.

Le comunità ai piedi delle montagne giapponesi avevano sempre saputo che alcune persone salivano e non tornavano. Non sempre perché fossero morte — a volte perché avevano trovato qualcosa lassù che rendeva la discesa meno interessante della permanenza. O perché il ritmo della montagna — più lento, più irregolare, meno articolato in obblighi e aspettative sociali — aveva cominciato a sembrare più naturale del ritmo del villaggio.

I kami abitano questo stesso paesaggio — sono la qualità numinosa delle montagne, dei fiumi, degli alberi antichi. Le figure che salgono nelle montagne e non tornano entrano in un territorio già abitato da queste presenze. Non è chiaro — e la tradizione non lo chiarisce esplicitamente — dove finisce la montagna come kami e dove comincia il sennin come qualcosa di diverso dall’essere umano ordinario. Il confine è poroso, come sono porosi quasi tutti i confini nella mitologia giapponese.

Le montagne dove le tradizioni collocano i sennin sono spesso le stesse in cui appaiono i tengu: luoghi isolati, attraversati da sentieri antichi e da presenze che sembrano appartenere a un ritmo diverso da quello del mondo umano.

Anche figure come Kaguya-hime sembrano vivere vicino agli esseri umani senza riuscire mai a condividere completamente il loro ritmo di esistenza.

La lenta trasformazione del corpo e della percezione

Chi trascorre lunghi periodi nelle montagne durante l’inverno — quando la neve isola i sentieri e il cibo caldo diventa raro — descrive spesso la stessa trasformazione silenziosa. La percezione cambia gradualmente. Le urgenze abituali perdono consistenza. La lentezza smette di sembrare lentezza. Anche il silenzio si riempie di dettagli: il movimento dell’aria tra i cedri, il peso della neve che si sposta sui rami, il suono diverso del ghiaccio che si forma durante la notte e di quello che comincia a sciogliersi al mattino.

Chi vive a lungo in montagna impara a percepire cose diverse. È ciò che accade quando le pressioni ordinarie che modellano la percezione vengono rimosse gradualmente. La vita sociale — le aspettative degli altri, i ritmi del lavoro e del riposo stabiliti dalla comunità, la necessità di rispondere a domande e di gestire relazioni — occupa una parte significativa dell’attenzione disponibile. Quando quella pressione scompare, anche il suono dell’acqua cambia importanza. Rimangono il paesaggio, il corpo, il tempo meteorologico, la sensazione della pietra sotto le mani.

I sennin della tradizione giapponese sono figure che hanno percorso questo processo abbastanza a lungo da non essere più completamente riconoscibili come esseri umani ordinari. Non perché abbiano acquisito poteri magici nel senso della capacità di fare cose impossibili — ma perché il sistema di riferimenti che rende un essere umano ordinario riconoscibile come tale si è gradualmente dissolto. Mangiano poco, dormono a temperature a cui la maggior parte delle persone non dormirebbe, si muovono con una lentezza che non ha la qualità della malattia ma quella di qualcosa che ha imparato un ritmo diverso.

Le tradizioni che descrivono i sennin parlano spesso di riduzione dei bisogni fisici — non come vanto mistico ma come conseguenza pratica di un certo tipo di vita. Chi vive in montagna per decenni impara a gestire il freddo in modi che chi vive sempre al caldo non può facilmente comprendere. Chi mangia regolarmente poco — non per scelta di privazione ma per scarsità reale, distribuita nel tempo fino a diventare la norma — sviluppa un rapporto diverso con la fame, non perché abbia superato la fame, ma perché la soglia in cui la fame produce urgenza si è spostata.

Queste trasformazioni non sono miracoli. Sono processi — lenti, reversibili in parte, irreversibili in parte — che il tempo lungo in un ambiente specifico produce in qualsiasi corpo umano abbastanza adattabile da sopravvivere.

Alcune figure giapponesi sembrano vivere secondo un ritmo diverso da quello umano, proprio come accade a Urashima Tarō dopo il ritorno dal mare.

Il sennin tra l’umano e il paesaggio

La qualità che la tradizione giapponese attribuisce ai sennin più anziani — quelli che la memoria orale e i racconti pittorici descrivono come figure che sembrano emergere dalla roccia o scomparire nella nebbia — non è lontana da ciò che avviene effettivamente quando un essere umano trascorre abbastanza tempo in un paesaggio specifico.

I cacciatori tradizionali che conoscono le montagne da decenni si muovono nel bosco in modo che chi non ha quella conoscenza difficilmente riesce a seguire. Non perché abbiano capacità soprannaturali — perché hanno imparato a non distinguersi inutilmente dall’ambiente. Il modo di posare il piede che non produce suono su certe superfici. La postura che riduce il profilo visivo contro certi fondali. La capacità di restare immobili abbastanza a lungo da diventare, per altri esseri nel bosco, non una presenza nuova ma parte del paesaggio ordinario.

I sennin hanno portato questa integrazione a un livello che i racconti descrivono come qualcosa di più — ma il processo di fondo è lo stesso. Lunga permanenza in un luogo, adattamento progressivo, dissoluzione graduale della distinzione tra sé e il contesto. Le creature e presenze della mitologia giapponese che abitano i boschi e le grotte non distinguono sempre tra un essere umano che passa e uno che ha imparato a muoversi nel loro paesaggio con sufficiente quiete da non essere percepito come elemento perturbante. Il sennin che abita una grotta da trent’anni è già, per il bosco intorno a lui, parte del paesaggio — non un visitatore.

Questa ambiguità — tra la presenza umana riconoscibile e qualcosa che il paesaggio ha parzialmente assorbito — è il centro del modo in cui la tradizione giapponese immagina i sennin. Non stanno dall’altra parte di una soglia chiaramente definita. Stanno in quel territorio indistinto in cui il confine tra la persona e il luogo che abita ha smesso di essere netto.

Gli yokai della tradizione giapponese abitano spesso la stessa zona di indistinzione — né completamente parte del mondo ordinario né completamente al di fuori di esso. Il sennin condivide con loro questa qualità liminale, anche se le origini sono diverse: gli yokai emergono dal paesaggio verso il mondo umano, i sennin si muovono in direzione contraria, allontanandosi dal mondo umano verso il paesaggio.

I villaggi costruiti ai piedi delle montagne appartengono allo stesso paesaggio rurale attraversato dai fiumi e dalle strade che compaiono nelle storie di Momotarō.

I sennin più antichi delle montagne giapponesi appaiono spesso vicini a forme di esistenza lontane dalle stagioni umane e dal ritmo della vita comune.

Le storie rimaste nelle montagne

Le storie dei sennin nelle tradizioni giapponesi hanno spesso una struttura simile: qualcuno sale in montagna, incontra una figura che vive in condizioni che sembrano impossibili, riceve qualcosa — una parola, un gesto, raramente qualcosa di fisico — e ridiscende. La figura rimane in montagna. L’incontro è stato reale, ma qualcosa in esso non è completamente comunicabile a chi non era lì.

Questa struttura rispecchia qualcosa di più generale nel modo in cui la tradizione giapponese conserva la memoria delle figure ai margini della vita ordinaria. Non attraverso biografie dettagliate — attraverso episodi, frammenti, momenti in cui la vita ordinaria ha incrociato qualcosa di diverso dalla vita ordinaria senza riuscire a contenerlo completamente nella propria narrazione.

Il Kojiki e le tradizioni che ne derivano non si occupano molto dei sennin nel senso di figure con nomi e storie complete. I sennin appartengono alla memoria orale più che alla scrittura — alla trasmissione che avviene nei villaggi di montagna, nei monasteri sulle pendici, nelle comunità che hanno avuto ragione, nel corso delle generazioni, di credere che certi luoghi ospitassero certi tipi di presenza.

Yosho — o figure simili, perché i nomi cambiano da regione a regione — è spesso il nome che viene dato a un vecchio che vive su un certo versante da più anni di quanto nessuno riesca a ricordare. Non si sa esattamente quando sia arrivato. Non si sa cosa mangi. Si sa che certi cacciatori che sono saliti in quella direzione sono tornati con qualcosa — non un oggetto fisico, ma una qualità dell’attenzione leggermente diversa. Come se avessero visto qualcosa che aveva spostato il modo in cui guardavano le cose ordinarie.

Queste storie non vengono raccontate come miracoli. Vengono raccontate come fatti — fatti di un tipo diverso dai fatti ordinari, ma fatti ugualmente reali per chi li ha vissuti. La distinzione tra il reale e il soprannaturale nel contesto di queste tradizioni è meno netta di come appare da fuori. Il paesaggio è reale. Le presenze che lo abitano sono reali. Ciò che succede quando un essere umano passa abbastanza tempo in quel paesaggio è reale — anche se non è facilmente riducibile alle categorie che il mondo ordinario usa per descrivere l’esperienza.

Le figure che non sono mai tornate completamente

I santuari di Hachiman — descritti altrove come i luoghi in cui la protezione della comunità trova una forma sacra — esistono ai margini del territorio abitato, ai punti di ingresso, ai confini tra il territorio familiare e quello non familiare. I sennin esistono dall’altra parte di questi confini — nel territorio non familiare, nel paesaggio che i santuari delimitano senza penetrare.

Questa complementarità non è sempre esplicita nella tradizione — ma è presente nella logica del paesaggio. Il guardiano del confine (Hachiman, i kami locali, i santuari che segnano le soglie) e la figura che ha attraversato il confine definitivamente (il sennin) occupano posizioni simmetriche rispetto alla stessa linea. Uno la presidia; l’altro l’ha già superata.

Le figure che hanno passato abbastanza tempo dall’altra parte di quella linea da non essere più completamente reconoscibili come appartenenti al mondo ordinario non tornano nello stesso modo in cui erano partite. Tornano — a volte, in certi momenti — ma con qualcosa di diverso nella qualità dell’attenzione, nel ritmo del linguaggio, nel modo in cui si muovono nello spazio. Come se stessero ancora un po’ lì, in montagna, anche quando fisicamente sono scesi nel villaggio.

Gli yurei — i fantasmi della tradizione giapponese — sono i morti che non riescono a partire completamente dal mondo dei vivi. Sono trattenuti da emozioni incompiute, da legami che la morte non ha sciolto. I sennin sono quasi il contrario: sono i vivi che non riescono a tornare completamente al mondo ordinario. Non sono trattenuti dall’esterno — sono stati gradualmente assorbiti da qualcosa che ha reso il ritorno meno urgente della permanenza.

Questa simmetria — il morto che non riesce a lasciare il mondo dei vivi, il vivo che non riesce a tornare completamente al mondo ordinario — dice qualcosa sulla struttura della mitologia giapponese nel suo complesso: il confine tra i mondi non scorre solo nella direzione che ci si aspetterebbe. Va in entrambe le direzioni, e le figure che lo abitano — i fantasmi che aspettano, i sennin che non tornano — sono i segni di questa porosità.

La neve sulle montagne centrali arriva in ottobre, talvolta più presto. I sentieri che d’estate portavano nei boschi alti diventano impraticabili per chiunque non sappia muoversi in quella qualità di terreno. Le capanne abbandonate spariscono sotto il bianco con la stessa progressione silenziosa con cui spariscono tutto l’anno sotto il muschio e la vegetazione — solo più in fretta, e poi più lentamente quando il ghiaccio le sigilla.

Da qualche parte lassù — in una grotta, in un riparo naturale, in un punto in cui la roccia protegge abbastanza da permettere un tipo di vita che dall’esterno sembrerebbe impossibile — c’è qualcosa che si muove con la lentezza con cui si muovono le cose che hanno imparato a non sprecare il calore. Qualcosa che conosce quel versante meglio di qualsiasi carta geografica prodotta dai criteri del mondo ordinario.

O forse no. Forse la capanna è davvero abbandonata e il sentiero porta solo alla roccia e al vento. Il paesaggio non chiarisce questa distinzione. Ha i propri ritmi, le proprie qualità, il proprio modo di assorbire le presenze nel tempo — che si tratti di legno, di muschio, o di qualcosa che ha vissuto abbastanza a lungo da diventare parte di ciò che il bosco è.

Il bosco non chiarisce la distinzione. E forse non è necessario che lo faccia.